Bonita estampa navideña

Es entrañable en estas fechas salir de compras y encontrarte con esta sorpresa en medio de la calle. Uno se siente teletrasportado al drama de Mr. Scrooge, sólo falta la nieve para estar en medio de una novela de Dickens con música natalicia y buena compañía.  

El cuarteto de cuerda formado por un contrabajo, una viola y dos violines se encontraba esta mañana en la pequeña calle peatonal Dr. Romagosa, junto al que fue el escaparate de la pastelería Villanueva recientemente clausurada. Como se ve, la gente estaba encantada con su presencia y hemos sido muchos los que nos hemos acercado a escucharles y agradecerles su presencia con alguna moneda. 

Cualquier espacio es bueno para difundir la cultura, escuchar a los clásicos y abrir un espacio para la calma en un bullicioso centro donde hoy todo el mundo se lanzaba a hacer las compras de navidad. Espero que iniciativas particulares como ésta sean aplaudidas y defendidas por los organismos públicos, copiando al modelo inglés en sus logros, entre ellos, asegurar siempre buena música en el metro de su ciudad.  

Ojalá la buena música sea preludio de buen año. 

FELIZ NAVIDAD

Música: El Mesías de Heandel

Stepehn Cleobury, Brandenburg Consort & The Choir of King's College Cambrige

Animación: Sofía Prats

Chen Kaige el señor del META

Las reflexiones más difíciles y profundas son aquellas que se hacen sobre uno mismo. No siempre es fácil ser consciente de lo que significa nuestra propia estela y son pocos los valientes que se atreven a indagar en ella, más aún, presentarla ante el público. 

El Palau de les Arts de Valencia tuvo la osadía de contratar a Chen Kaige como director de escena de la gran ópera "Turandot", que acompañado de Liu King, subieron a escena una tradicional reflexión china: ¿hasta dónde la actuación y desde dónde la vida?, el meta-teatro. El teatrillo que el director subió a escena hablaba justamente de esta idea, de la teatralidad de la vida. Rompía con la magia de la representación como la mosca de Dreyer, recordándonos que la princesa Turandot sólo existe en la imaginación de Puccini. Que incluso su vida en la obra es de cartón piedra, que ella también siente y piensa. 

Pero no nos confundamos, ni fue "Turandot" quien dio fama a Chen Kaige, ni ésta era la primera obra meta del autor. "Adiós a mi concubina" fue su obra maestra, película ganadora de ocho premios internacionales (como la Palma de Cannes) y nominada a dos Óscars, entre ellos a la mejor película de habla no inglesa.  

El largometraje reflexiona sobre el sacrificio que supone la vida por y para la ópera. La obsesión del protagonista, Douzi (Leslie Cheung), le lleva casi a la locura llegando a hacerle dudar de cuál es su naturaleza ¿Nació en su infancia o sólo existió a partir de ser actor y cantante de ópera? ¿Hasta dónde el drama y desde dónde la vida? ¿Hay que dar gracias a los sacrificios humanos por el bien de la Ópera de Pekín o hay que evitar la vida en semi-esclavitud aunque esto nos impida disfrutar de la más bella de las representaciones?

Chen Kaige se atreve a afrontar el tema sin tapujos y ni siquiera él llega a una conclusión concreta. Es quizá esta ambigüedad la que carga la película de una belleza casi mística. 

Además de la reflexión, Chen Kaige nos regala una escenografía impresionante y escenas que casi podrían ser lienzos en sí mismas. Como la llegada del director de la compañía al teatro donde le esperan los ciudadanos alineados en oblicuo, multiplicando el espacio y acentuando la profundidad de la escena. Asimismo, se utilizan imágenes de tonos cálidos, que recuerdan a los filtros de colores del cine mudo. El verde del "Golem" es, en la película de Kaige, un asfixiante rojo que nos envuelven y transporta al interior de un burdel anterior a la invasión japonesa. Ahora bien, los dos momentos que yo destacaría por su carga conceptual son: la escena en que se ve la sombra de Douzi al otro lado de una pared de papel cuando canta ante los japoneses, de los que conocemos su nacionalidad y profesión gracias a las botas militares que esperan en la puerta tal y como marca la tradición oriental. Y el segundo, una vez ha triunfado el comunismo en China, se muestran un camerino lleno de actores, cada uno pintándose ante un espejo. Son personas anónimas, sombras repetitivas y mecanizadas que nos hacen ver el cambio social sin necesidad de palabras, el triunfo del proletariado y la masificación. Se acabó de un plumazo con la delicadeza de la concubina pintando a su rey, en favor de la masa. 

  

Frontera y fronterizo

La frontera se encuentra en el límite, marcando el linde de las cosas, y ocupando un lugar de incertidumbre que no pertenece ni a un lado ni a otro. Es en esto límites del lenguaje y de los entes donde se desarrollan las reflexiones más profundas a la par que fructífero, son los fronterizos los encargados de hacernos pensar donde acaban las cosas para empezar las siguientes. 

El concierto de un cantautor como Ismael Serrano, queda más allá del límite de lo que solemos etiquetar como ópera, quizá sea más cercano a un teatro musical o a un musical con momentos teatrales. Pero ayer me hizo reflexionar sobre el papel de la escenografía y su implicación con la música. El propio cantautor se sentía presuntuoso queriendo definir la música como una herramienta, un medio, para despertar conciencias, se sentía más cómo al hablar de música como lugar de encuentro, de discusión, de debate. Ahora bien, ¿y la escenografía? Sin duda, en el concierto de anoche era el lugar de encuentro propicio donde música, músicos y la recreación de un bar se daban cita con el público. Como ocurre con las óperas, las canciones de Ismael Serrano son las mismas, pero toman una intención, un discurso diferente al presentarse en el "Café de los recuerdos" en vez de la corrala de los últimos dos conciertos. Lo importante de esta escenografía, situada  los límites del lenguaje de la música teatral, es el diálogo que llegó a establecer con músicos y canciones. Era un elemento activo del diálogo, interactuaba con la acción y la música, los textos tomaban un nuevo matiz a la luz de sus neones rojos. 

A veces, la magnificencia de las escenografías operísticas se quedan en una fachada, como las portadas barrocas que recubrían las iglesias ocultando interiores más modestos de época pasada. Con ello quiero decir que pierde su misión principal, dialogar con la música y el texto para adentrar al público en la reflexión que exige la obra. Los escenarios de Ismael Serrano son sencillos y vividos, no piezas de museo desempolvadas para el estreno de la obra y vueltas a embalar en papel de bolitas. El arte, sea cual sea su índole y lugar de exposición, no es una bomba de TNT que explotará en mil pedazos si se interactúa con ella.

Hay que recurrir a los límites del lenguajes para encontrar la esencia de las cosas, volver al punto de origen y poder reflexionar y crear desligarlas de su misión.   

El nacimiento de la escenografía valenciana

El Palau de les Arts no es el nacimiento de la ópera en Valencia, la tradición de la ciudad viene de los grandes pintores escenógrafos que trabajaron a caballo entre el siglo XIX y XX. Concretamente para Valencia fue la época de esplendor del teatro inaugurándose el Teatro Principal, el Teatro Princesa, el Teatro Ruzafa, el Teatro Apolo, el Teatro Pizarro y el Teatro Olimpia (1915). En todos estos espacios se llevaron a cabo representaciones operísticas de forma esporádica.

Fue también en este siglo cuando proliferaron los talleres escénicos en la ciudad, donde se pintaban telones para ambientar los representaciones teatrales. Se puede destacar aquel que estaba vinculado a José V. Pérez (1804-1874), pintor que trabajó activamente en la Botiga de la Balda y el Teatro Principal. Con la inauguración del Teatro Princesa, dejó su anterior trabajo y se trasladó al nuevo teatro a continuar allí su labor. Bajo sus directrices se formó Rafael Montesinos (1811-1877) que se desvinculó del taller de Pérez y comenzó a trabajar por cuenta propia, combinando su trabajo escénico con la pintura de caballete y el profesorado en las Academias de San Carlos y de San Fernando. También en el en este taller se formó José Flores (1816-1878), hermano del maestro por parte de madre. Trabajó como maquinista en el Teatro Princesa, fue el pintor escénico del Teatro Café (conocido posteriormente como Teatro Ruzafa).

En la misma época se encontraba en la ciudad el taller de Luís Téllez (principio del XIX- 1868), que alternó su trabajo como pintor escénico con el profesorado en la Academia de San Carlos y el cargo de pintor de la ciudad. Bajo sus directrices se formaron pintores como José Calvo quien trabajó en el taller de José Gallel junto a Ricardo Alós, y Manuel González que llegó a profesor de la Academia de San Carlos.

Posterior a estos primeros talleres, encontramos el de José Gallel (1825-1887) que fue dejando a un lado el romanticismo escénico (que concebía la escena como una caja óptica en la se exponían una serie de obras pictórico-perspectivas) y abrió camino al realismo escénico donde primaba el color por encima de la perspectiva. De esta nueva visión se nutrieron sus aprendices, en concreto el aventajado Ricardo Alós (1854-1927), quien abrió su propio taller e instruyó a la nueva generación de escenógrafos.

 

Nuevos eventos que evocan viejos recuerdos

Viendo la programación de la próxima temporada de Deutsche Oper Berlin no puedo evitar recordar las primeras temporadas del Palau de les Arts. Para el próximo septiembre el coliseo alemán propone la tetralogía wagneriana "Der Ring des Nibelungen". 

La acción se desarrolla en un ambiente industrial, más oscuro y gris que el visto en Valencia. Quizá es así más sencillo identificar a los dioses con los burgueses adinerados de la época en que fueron compuestas las piezas, los enanos son aquellos que guardaban y manejaban el dinero, mientras los hombres son la fuerza del trabajo, los proletarios, los engranajes de las cadenas de montaje. 

En la imagen del montaje berlinés se ve la recreación de un espacio industrial, oscuro y gris. Influenciado por las tendencias actuales cyberpunk, vemos personajes vestidos con largos abrigos oscuros y estilo descuidado. 

Richard Wagner reflejaba en su obra el entramado social de su época y no siempre es fácil plasmarlo en la puesta en escena. En Valencia se calló quizá en la mitología, recreando un espacio irreal, de colores fríos y ambiente circense. Mucho más llamativo que el que propone la capital alemana. 

Ahora bien, La Fura dels Baus también dedicó un espacio para la reflexión ecológica como en la proyección del río contaminado o la destrucción del Amazonas. Asimismo vemos el concepto de la dualidad reflejado en el suelo de espejo que se utilizó en "Siegfried" y donde el héroe veía su reflejo. 

De todos modos mi ejemplo preferido sigue siendo el Péndulo de Foucault por aunar en una sola imagen varios de los rasgos más relevantes del lenguaje furero: gran número de figuras humanas, estilo circense y la búsqueda de la obra de arte total. Este péndulo hablaba de la fuerza del destino que mueve los cuerpos de los hombres a la velocidad de rotación de la tierra. 

Sin duda Wagner será siempre un rincón donde reflexionar, recordar e imaginar. 

El entierro de la cultura

Antes del estreno de "La Bohème" en el Palau de les Arts, los espectadores debían atravesar las tumbas de los grandes compositores. Junto al nombre de los músicos aparecían las obras de éstos que han sido interpretadas en el Palau de les Arts. Obras que, si sigue en pie el programa de recortes que se está implantando en el sector cultural, probablemente nunca vuelvan a sonar en Valencia. 

¿Es el inminente ERE del Palau de les Arts la primera piedra de la muerte de la cultura? ¿Estamos ante el fin de la ópera en Valencia?

Tres Tristes "Rodolfos"

"La Bohème" del 2 de diciembre no fue la primera que subió a las tablas el Palau de les Arts. Ya en la primera temporada del coliseo valenciano (2006-2007), se vio la interpretación de esta misma ópera pero en aquel caso bajo la producción del Nederlandse Ópera de Ámsterdam. Las estampas de Pier Audi, director de escena, mostraban un escenario en madera con un gran puente que debió ser realizado de nuevo por un taller valenciano (Odeon Decorados) debido al estado ruinoso en el que se encontraba. 

Quizá su dudosa acogida por parte del público se debió a que este se esperaba el genial trabajo ideado por Giancarlo del Monaco y realizado por el mismo taller, Odeon Decorados. En aquella ocasión se recreó el espacio real del libreto, la ciudad de París de principios del siglo XX. Una obra en madera que ocupó más de quince trailers, algo inaudito. Las calles de la ciudad de las luces tomaron vida propia en el escenario madrileño (más adelante también en el Liceu de Barcelona), impactando y emocionando al patio de butacas sobremanera.

Más modesta en presupuesto fue la nueva propuesta del Palau de les Arts, co-producida con la Opera Company of Philadelphia, obtuvo buena acogida destacando el contraste entre la mansarda que ocupan los bohemios parisinos y el segundo acto que representaba un espacio nevado de desamor, culpabilidad y soledad. También es remarcable la contraposición entre las escenas de compañerismo en el cuartucho de los artistas, el gélido espacio y la bulliciosa calle donde correteaban niños, actuaban artistas callejeros y reñían madres histéricas.
De las tres propuestas aquí comentadas, la de Davide Livermore realizada para el coliseo valenciano fue la más moderna basada en las proyecciones de cuadros impresionistas y post-impresionistas, y escaso atrezzo. La mansarda recordaba a la habitación amarilla de Van Gogh de perspectiva imposible, marcando el espacio a través de un techo romboidal y dos pantallas oblicuas que cambiaban de posición a lo largo de los diferentes cuadros.
Ahora bien, poco casan las vidas de los impresionistas (jóvenes de familias burguesas acomodadas), con las de los artistas del drama que deben dividirse un mísero pescado podrido porque el dinero no les da para más. Si Degas pintaba bailarinas era porque frecuentaba la ópera y el ballet, así como la hípica sólo apta para importantes fortunas, Monet acabó sus días en una bonita villa y Mimí tuberculosa muere en un camastro al final de la obra. Es comprensible que se escogieran las pinturas impresionistas y post-impresionistas para recrear el ambiente francés, pero fue un símil demasiado obvio y quizá poco realista.   

El Palau de les Arts con tintes italianos

Valencia acogió a dos italianos para llevar a cabo su nueva producción de La Bohème. En el foso uno de los pesos pesados del panorama musical actual: Riccardo Chailly, director milanés nacido en el seno de una familia de músicos. Ya debería haber trabajo en la puesta de escena del "Faust" que se llevó a cabo en el Palau de les Arts en su tercera temporada. Asimismo, se señalaba a Chailly como sucesor de Lorin Maazel en la dirección de la orquesta valenciana. Por suerte, no falló ni una nota en la nueva puesta en escena de La Bohème, fiel a la partitura y al libreto.

Justamente la partitura es lo que más interesa al segundo italiano (por no por ello menos importante), Davide Livemore, natural de Torino. Su experiencia como cantante belcantista, le hace extraer el mensaje de la obra de la música y no de libreto como viene siendo lo habitual (así lo marca Roger Savage en el capítulo que dedica a la escenografía dentro del libro "Historia ilustrada de la ópera" coordinado por Roger Parker). Como en el caso de otros directores de escena que han llevado a cabo escenografías para el Palau de les Arts, Livermore busca la recreación de la obra de arte total conciliando todas las artes escénicas en sus propuestas. Ninguno de los dos defraudó en el debutó valenciano de la obra.

RIGOLETTO, un clásico muy clásico

Ya decía Francisco Bueno en su tesis doctoral: "Historia de la ópera en Valencia y su representación según la crítica de arte: de la monarquía de Alfonso XIII a la Guerra Civil Española" que Valencia era afín a Verdi. Por tanto no es sorprendente que Rigoletto triunfase en la capital del Turia y menos si se tiene en cuenta que la puesta en escena se basó en grandes estructuras que crearon unos vistosos cuadros ostentosos. 

La puesta en escena estaba realizada por medio de bastidores colocados en oblicuo, que acentúa la profundidad de la escena. Además, había un espejo que cerraba la escena multiplicando el espacio. Una pena que fuera una producción del Teatro Nacional Polaco y no una producción propia, pues había decorados que no llegaban a ocupar el espacio completo.

Fue una escenografía en exceso tradicional, muy aplaudida por el público pero que no aportaba grandes avances a la escena. 

«No creo que pueda dirigir Wagner; en mi familia sería como comer cerdo»

No sé que me impresionó más del joven director musical del Palau de les Arts de Valencia, Omer Meir Wellber, si su facilidad a la hora de resumir todas sus ideas en una frase tan ingeniosa como: "No creo que pueda dirigir Wagner; en mi familia sería como comer cerdo" o el bonito gesto que tuvo con los trabajadores del Palau de les Arts afectados por el ERE en el estreno de la temporada 2012-2013.

Los trabajadores que han perdido sus puestos de trabajo después de los último recortes, sus familias y algunos de sus compañeros esperaban a la puerta del coliseo valenciano el 17 de noviembre. Armados con silbatos y una pancarta, informaban a los espectadores que iban llegando de la situación laboral en la que se encontraban. Aunque les habría gustado poder salir antes de la representación y hacer una pequeña obra musical en la que se hablara de lo que estaban viviendo, el propio Palau no se lo permitió. La situación en la que se queda al Palau de les Arts es evidente, pues Rigoletto contó con la friolera de tres pausas cada una de media hora. Los pocos tramoyistas que quedan en la plantilla no daban a basto para llevar a cabo los cambios que marcaba la producción del Teatro Wielki, Ópera Nacional de Polonia.


Wellber, solidarizándose con sus compañeros, escuchó los aplausos del público a su salida al foso pero no dio paso a la obertura de Verdi. Se detuvo ante su atril y se mantuvo en silencio mientras leía el manifiesto a los ojos de todos los asistentes a la ópera. Nadie respiró, no hubo quejas y sólo se oyó "por la cultura" y "bravo" cuando el director volvió a dejar el manifiesto junto a las partituras. De nuevo aplausos y música de Giuseppe Verdi.

El ABC de la escenografía

VOCABULARIO DE ESCENOGRAFÍA

      · Aplique: es cualquier complemento ornamental que no sea bambalina, telón o bastidor. Los apliques se plantan mediante remas, que son aristas de madera o hierro. 

       · Bambalina: es un elemento decorativo que cuelga horizontalmente del telar cruzando la escena de un lado a otro. Tienen una doble función, por un lado formar la parte superior de la composición y por el otro ocultar los equipos de iluminación y otros elementos que puedan estar almacenados en el telar.

            A la primera bambalina se le llama bambalinón o mantón y en general es más larga que el resto, sirviendo como marco para la embocadura de la escena. A ambos lados se colocan las traperías que son decorados verticales que llegan al suelo cerrando el espacio.

            · Bastidor: es una estructura con armazón rígido sobre el que se coloca un telón pintado. Subdividen el escenario lateralmente. Suelen ser móviles y desplazarse por las guías que delimitan las calles, pudiéndose colocar frontalmente, lateralmente u en oblicuo.

            Los bastidores suelen completarse con aletas, que son una prolongación no pintada que forma ángulo y ayuda apuntalar la estructura para darle mayor solidez.

             · Carra: es un elemento que facilita el montaje y desmontaje de decorados, constituido por una plataforma con ruedas.

            · Corbata o Proscenio: es el espacio delantero del escenario, el más cercano al público. Queda a la vista cuando el telón de boca se cierra.

            · Cuadro: es el conjunto de escenas que se desarrollan sin que haya ningún cambio de escenografía.

            · Embocadura: es la parte anterior del escenario que tiene unas medidas fijas.

            · Escena o Tablas: es el lugar donde se desarrolla la acción y que es visible al público. En los teatros que siguen una línea italiana las tablas muestran una pequeña pendiente que se eleva hacia la parte posterior agudizando la perspectiva y ampliando el campo de visión. Junto a los laterales y el foso forma el escenario.

            La escena se divide en cajas, que son las secciones trasversales respecto al espectador que siguen la disposición del foro y el telar. Las cajas se subdividen a su vez en corredores y estos en calles paralelas a la línea del telón que quedan delimitadas por guías sobre las que se desplazan los decorados.

                · Ferma: es un elemento del decorado de forma horizontal, de pequeña altura y que sirven para ocultar secciones que quedan a la vista dentro de un conjunto escenográfico. Junto con los apliques, ayuda a la subdivisión del espacio y a acentúa la sensación de profundidad

            · Forillo: es una pieza que evita que el público pueda ver lo que hay más allá de la escena. Cubre los espacios abiertos de los decorados como puertas y ventanas.

             · Foso del escenario: es el área que se sitúa debajo del escenario y se utiliza para guardar parte del decorado y utilería, así como apuntalar algunas de las piezas. Su disposición interna repite la organización de la escena mediante calles y corredores, sustituyendo las guías que permiten el movimiento de los bastidores por raíles y carros. Junto con la escena y los laterales forma el escenario.

            En algunos teatros el foso se alarga quedando a la vista del público, en este espacio se colocan los músicos y se conoce como el foso de la orquesta.   Para subir y bajar los decorados desde el foso se colocan escotillones, que son los ascensores y plataformas que comunican con la escena a través de aberturas con su mismo tamaño.

            · Laterales: son las franjas de decoración vertical que se colocan a los lados del escenario y forman una sucesión de estructuras pintadas. Con ellos se completan el telón de fondo y ayudan a crear la sensación de profundidad en la escena.  

            · Patas: son las piezas de decorado que cuelgan a ambos lados de la bambalina. Su función, además de decorar, es delimitar visualmente el escenario. Cada juego de patas delimita una de las calles.

            · Plafón: es una pieza que simula el techo de las estancias que se recrea en el decorado.

            · Practicable: es un decorado que no es únicamente figurado, sino que puede usarse o pasar sobre él. Es de estructura sólida y algunas de sus caras pueden formar parte del decorado.

             · Telar: es la parte superior de la escena formada por el peine o emparrillado donde se sustentan los elementos colgantes de la decoración. La altura ideal de esta superficie es de dos a tres veces el arco de la embocadura, para poder ocultar los telones sin tener que doblarlos. Los técnicos de tramoyan deben poder desplazarse por el peine, de ahí que se coloquen pasadizos y puentes elevados. En este espacio también se coloca parte de la maquinaria y poleas que permiten el movimiento de las piezas que están ahí colgadas.  

            · Telón: es la cortina rectangular tensada en la parte superior e inferior a través de listones, estando el inferior normalmente fijado a las tablas. Se coloca en la parte posterior de la escena y ante él se desarrolla la acción, pues hace visibles los espacios en los que acontece. La acción también puede ocultar un elemento sorpresa que no se ve hasta que el telón es retirado. Vemos diferentes tipos de telón:

                        - Telón corto: por contradictorio que pudiera parecer, es el telón de mayor tamaño y presenta su superficie pintada por completo, representando la totalidad de la escenografía. Facilita el cambio de decorado, pues tras él se va preparando el cuadro siguiente. Este elemento permite al pintor escenógrafo demostrar su maestría perspectiva, ya que todos los detalles aparecen pintados sin la ayuda de piezas laterales que refuercen la sensación de profundidad. 

                        - Telón de fondo o Foro: es el elemento posterior que cierra la escena y completan su contenido icónico por medio de otras piezas como apliques, bambalinas y patas. Una de las modalidades más espectaculares de telón de fondo es el panorama, que sustituye a los bastidores y laterales. Se trata de un telón cilíndrico que cierra la escena por tres de sus partes, dejando la cuarta abierta al público para que vean el desarrollo de la acción.  

                        - Rompimientos: se trata de un telón recortado en la parte central interior que se coloca de forma paralela al fondo del escenario, permitiendo que se vea una parte de éste. También puede actuar como desdoblamiento de la embocadura o combinar varios rompimientos en paralelo u oblicuo, creando una sensación de profundidad mayor. En este último caso, el primero se pintará con más precisión y los otros más difuminados, para reforzar la sensación de distancia

            · Telón de boca: es la cortina que oculta el escenario al público, cerrando la embocadura. Están considerados la fachada del edificio, de ahí su importancia y valor representativo.

            · Visual: pieza oblicua que cubre el lateral de la escena. Se le da el nombre de tapón cuando es más estrecho y se coloca normalmente en la primera caja empalmando el primer rompimiento y las traperías. Su función es ocultar las descubiertas, es decir, los espacios abiertos entre los decorados.